Un colectivo radical se enfrenta a una de las mayores exposiciones de arte del mundo

Su padre le enseñó a dibujar y colocó un bártulo cercano a la ventana para mostrar cómo la luz del sol le da brillo y sombras. Cuando tenía 14 primaveras, hizo que un semanario doméstico publicara una caricatura: un programa que se burlaba suavemente del ejército indonesio, con soldados tontos que podrían acontecer sido extras de Beetle Bailey. Luego de la escuela, estudió cromo en el Instituto de Artes de Indonesia en Yogyakarta, un curso informado por los principios serios del realismo occidental. No reflejaba carencia del mandatario urbano de los talleres de arte colectivo, llamados sangares, o su última coexistentes de artistas socialistas que erigieron muchos de los monumentos de la gran izquierda en Yakarta durante el reinado de dos décadas de Sukarno, el primer presidente de Indonesia posterior a la independencia.

Darmawan pasaba el tiempo saliendo con otros artistas y juntos publicaban fanzines, tocaban en conciertos y se quejaban del capitalismo. (En un espectáculo, pegó una horma con texto escrito a mano copiado de la copia promocional sobrecalentada de una caja de desodorante). Estos pequeños experimentos y proyectos colaborativos fueron un respiro de la concepto de que el arte debe transmitir grandes mensajes sociales; En Indonesia, dijo Darmawan, las generaciones anteriores de artistas se sintieron maldecidas por esta compulsión. En 1998 se sintió aún más insatisfecho cuando comenzó una residencia artística de dos primaveras en la Rijksakademie de Amsterdam. Las instalaciones eran excelentes y los residentes variados, pero a todos se les dio su propio estudio y se les dejó a su suerte. «Era como una oficina», dijo Darmawan. La Rijksakademie era un extensión exclusivo; un transeúnte no podía simplemente producirse a ver un cuadro o una escultura. «Necesitaban una polímero magnética para entrar», dijo. La praxis del arte parecía ser una actividad antisocial, incluso antisocial. Se sentía, dijo, «restringido, elitista, clínico». Anhelaba la colaboración sencilla y fructífera que había dejado a espaldas.

Darmawan vio arder Yakarta desde Amsterdam. El segundo presidente de Indonesia, Suharto, había gobernado el país desde que Sukarno fue derrocado en 1967, supervisando no solo una extraordinario represión de la izquierda sino además un colapso financiero en la decenio de 1990. Afisina, que entonces estudiaba cinematografía en el Instituto de Artes de Yakarta, tenía tan pocos fondos que vivía en el estudio de una escuela de arte. En el terrible verano de 1997, cuando la capital cayó en una crisis total, las luchas políticas se extendieron al arte. Los manifestantes que huían del ejército y la policía irrumpieron en un festival de danza y cuando los soldados los siguieron, atacaron a la audiencia. «Era la primera vez que nos golpeaban y no sabíamos cómo afrontarlo», dice Afisina, que asistió al festival. El año futuro resultó ser tanto peor como mejor. El ejército mató a tiros a cuatro estudiantes durante una manifestación en una universidad, lo que provocó disturbios, saqueos e incendios provocados. Suharto se vio obligado a dimitir. Cuando Darmawan regresó a principios de 2000, su país estaba en graves problemas reforma, A la caza de una democracia más vacuo y socialdemócrata.

La fundación de ruangrupa más tarde ese año fue un agradecimiento del fin del clima cultural sofocante de Suharto: de vigilancia y censura, de contención de la disidencia. Pero ruangrupa no pretendía exactamente burlarse del poder político. Sus primeros miembros procedían de la clase media de Indonesia, entonces con solo unas pocas generaciones, dice el historiador de arte Supartono. Como resultado, Ruangrupa fue casi posideológica en el sentido de que no aspiraba a provocar un cambio político radical. Más proporcionadamente, quería ser tercamente circunscrito y resolver los problemas planteados por el temperamento comercial de la número artística de Yakarta: la presión para entregar obras, la monotonía de las galerías, el descuido de las tendencias occidentales. Como muchas ciudades, Yakarta tenía pocos espacios físicos que pudieran soportar poco nuevo en el arte. La tarea más importante de Ruangrupa fue ofrecer una Ruanda: un extensión donde los artistas se encuentran, prueban cosas y fallan, ignorando las demandas y dogmas del mundo exógeno por un tiempo.

Una mañana demasiado tarde En marzo, cuando estaba de invitado en Yakarta, Darmawan me pidió que nos reuniéramos con él en una casa de Tebet, un judería en el corazón de la ciudad. Cuando llegué estaba sentado en la margen fumando en cautiverio y disparando al ventilación con un verde vigoroso cuyo padre estaba reparando autos en la calle cuando ruangrupa alquiló la casa en 2008. Era la cuarta casa de este tipo – o casa ruru, se podría asegurar – que ocuparon; El locación anual de los aproximadamente 1300 metros cuadrados comenzó en cerca de de 65 millones de rupias (US$ 4500), pero cuando se duplicó en siete primaveras, Ruangrupa decidió mudarse. Hoy un café ocupa parte de la planta desvaloración, con mesas y sillas distribuidas bajo un cenador en la terraza. La habitación más conspicuo de la casa es una sala de conferencias monótona. Darmawan y yo nos quedamos allí un momento, tratando de imaginarlo en la época de Ruangrupa: como un extensión para exhibiciones y conciertos nocturnos, como un extensión de lucha, como un extensión para tomar una siesta. La calle además había pasado de ser una tranquila calle residencial a una vía congestionada. Nos sentamos en el café durante cuatro horas. No pasaba un minuto sin que las motocicletas pasaran cercano a nosotros.